第36章戏剧(1)（1 / 1）

第36章戏剧(1)

概述

乔治·皮尔斯·贝克[79]

极少有人——无论成熟或是稚气——从未感受过想要扮作别人或者扮作别物的冲动，看到这种扮演而不觉欢悦的人则更少。回顾人类历史，不论其是野蛮洪荒还是文化昌明，模仿行为中这种本能的快乐从未缺席，而这种快乐正是一切戏剧的本质。模仿的本能诞生了演员；想通过模仿制造快乐造就了剧作家；希望以丰满的描写和不寻常的对话来提供这种快乐的欲望，则使戏剧文学生发于世。

尽管戏剧作品零零散散，然而以模仿作为呈现方式的戏剧娱乐，自早期希腊酒神节的庆祝活动开始——据我们所知它最早与戏剧发生联系——就在稳步上演；自上帝创造人类以来，戏剧本能就一直活跃着。戏剧固然良莠不齐，但我们从未扼杀过哪一些，戏剧中的优秀者即便不被发掘，但戏剧本身的魅力也丝毫不被减损，但正因为如此，戏剧中的糟粕亦存续下来。1642年，正逢英国议会面临战事，它关闭了所有剧院，禁止任何演出活动。可是，尽管随后的年月时局动荡，于戏剧发展不利，但当局还是被迫于1647年撤销了这项法令，这是因为人们胡乱篡改从前流行的戏剧并且私下里演出，还因为有人从之前的戏剧中摘取滑稽的部分作一番粗俗的改编，在集市及其他公共集会上演出。显然，对戏剧的渴望这一本能是如此之强烈，以至于公众如果不能看到新戏，甚至连完整的老戏也不能看的话，质量极差的戏剧他们也愿意接受，他们就是不能忍受没有戏剧的日子。美国直至相当晚近时候，如果说人们对于观赏戏剧还有一丝犹豫的话，电影却毋庸置疑深受欢迎，南北战争时期，共和军的地方组织曾给热情的观众放映了《夏伊洛的鼓手》。今天，很多人即便不会去戏院也会去电影院。没有人能抹杀人类与生俱来的本能；立法去禁止，只会使它好的那一面得不到发挥，我们要做的，是改善那些不尽如人意的。

戏剧和大众品位

之所以出现前述局面，其唯一确凿的理由就是，公众对优秀戏剧的评断标准并不一致。尽管乔治·法夸尔所说的“戏剧就像晚餐，诗人就是厨师”并不正确，但萨缪尔·约翰逊的话却是实情，他说：“戏剧的规则是看戏的观众定下的。”奉上戏剧这份餐的人，其烹制和调味严格按照他所认为的公众口味来进行，他仅仅是在写戏剧：他并没有创造戏剧。要找准公众的口味，其难度不亚于在雾蒙蒙的天气里击中快速移动的靶心。让我们试着想一下那些公共演说家，如果听众对他要讲的主题一无所知，而他对自己的听众也一无所知，那么他就必须在自己演讲的内容中找到那些具有普遍吸引力的东西，从而巧妙地引发听众的兴趣。写剧本也是这个道理：不要为没有幽默感的受众写喜剧或滑稽戏，也不要为爱笑的受众写一出阴郁的悲剧。如果受众喜欢戏院，那么这一定是一群善听也很可能善于欣赏的人。戏剧受众对过去的优秀戏剧了解得越全面、越准确，那么一个剧本——如果在今天还算得上优秀——能让观众投入欣赏并且理解的可能性就越大。

如何阅读剧本

对读剧本这件事，有一点应该记住，任何剧本不管它多么精彩，如果没有付诸表演，那么它依旧所失甚多。正如约翰·马斯顿在1606年所言：“喜剧是写出来说的，却不是用来读的；记住，喜剧在表演中获得生命。”莫里尔也说过类似的话：“喜剧是用来演的，而不是用来读的。”任何戏剧都得这么设计：只有必不可少的场景、灯光和表演，才能达到准确的效果。表演指的是演员的姿势、动作和声音，这其中最重要的是声音，它是向观众传达作者确切意思的一个手段，并且像音乐一样唤起人们情感上的反应。自顾自地“读”剧本绝不是剧本最好的呈现方式，甚至不是戏剧应有的面目。通常，正因为读者认识不到戏剧与其他形式的虚构文学之间的区别，他们丧失了原本即使在阅读中也可以得到的效果。

阅读戏剧需要比阅读小说或短故事更细心。剧作家不会用解释、分析和评论来引导我们对其所塑造的人物进行想象。相反，他所依赖的只有少数关于情节发展的舞台提示，以及他在对话中所选择词句的精练简洁。遗憾的是，很多读者习惯了阅读杂志上常见的短篇故事，进而把同样潦草的阅读方式带入了戏剧阅读中，没有把剧作家呈现出的东西串联起来，而只看到表面的篇章词句，不愿费一丝心神。不主动，不配合，戏剧在这种阅读方式中不会呈现其真正的价值。

首先，要在脑子里浮现文字所描述的场景之后，设身处地、思虑深重地去读，必要时阅读速度可以放慢，竭力将剧中来来去去的人物具象化。好剧本的台词意蕴深长，你匆匆一瞥所瞧见的那些不过是浅表的字面意思。作者遣词造句的选择，并不仅仅取决于剧中人物可能会这样或者那样说，更取决于它能够推动情节发展，它比作者之前考虑过的其他若干表达方式都更能调动观众的情绪。

阅读剧本，要保持一种共鸣的而不是旨在批评的心态。阅读剧本要想象，想象了才会入境，入境要尽可能深入。剧本读毕，深受触动，拍案叫绝，此时让你所受过的批评训练——并且仅仅是批评训练——来判断你的反应对不对。不要让偏见（不管是道德偏见还是艺术偏见）使你产生先入为主的判断；阅读的时候要尽量保持一种开放的心态。要知道，一个作家可能会把一个你从未关注过的主题处理得很成功，甚至促使你从此开始关注它；一个作家也可能把一个你视为禁忌的主题处理得让人可以接受并发挥益处。面对一个跳脱出你日常认知的剧本，不要臆断它一定很糟糕。如查尔斯·艾略特所说：“正是与不同代人的心灵碰撞，文明人的视野才得以扩大，同情得以提升。”一部非本国或者非当代的戏剧面世之初可能不受欢迎，但不要以为情况会一直如此——你要去研究它为什么不受欢迎，是舞台还是观众出了差池？一番研究过后，原来似乎枯燥无味的剧本会摇身一变，成为一部鲜活诱人的艺术作品。总之，读完剧本后，下判断须谨慎，除非你能证明“我之砒霜，于众人皆砒霜”，否则就不要说“这个剧本一无是处”，你只能说“这个剧本不合我的胃口”。

纵观戏剧史上的所有伟大时期，其共同特点都是题材和主题选择的绝对自由，个性化处理手法的绝对自由，以及观众都热烈地渴望感同身受地欣赏戏剧的热情（即使需要一定的指导），成果都非常伟大。如果公众广泛地阅读过去的戏剧，并严格按照上述精神，想象它们在如今上演是怎样一种情形并做出判断，那么，对于我们的剧作家来说，几乎一切皆有可能。

戏剧的本质

那么什么是戏剧呢？宽泛地说，戏剧是一切引起人的兴趣或使人愉悦的模仿性行为。中世纪最早的戏剧是教堂圣歌中的插段。在插段中，三个玛丽走向圣墓，发现耶稣已经升天，于是便满心欢喜地一路前行，三个玛丽的塑造并没有区别，台词配有音乐，仅有提示剧情的作用。此时，以及在接下来的年代里，戏剧的重头戏是表演，不是人物塑造（不管塑造得有多好），也不是对话——不管是为塑造人物所设的对话还是为了对话而对话。可以想见，早期的戏剧因其过于直白和简单而没有太大的文学价值。

公元10—13世纪，插段中增加了表现复活、基督诞生以及其他圣经素材的剧情，故事也围绕这些新增插段发展了起来。为了让这些不同的插段具备艺术说服力，人物塑造成为必须——如果人物同质化，某些插段的剧情就根本不可能发生。于是，对白不再止于解释说明，它开始表现说话人的个性特征。后来，对白开始有了魅力、趣味、机锋，也就是说，对白有了自己的特质。当戏剧实现了人物塑造，剧本就成为对人类行为的揭示，就成为刻画和妙趣兼有的对白；而人类，自此有了戏剧文学。

随着时间的推进，其他各类戏剧也逐渐发展起来：以故事情节为主的戏剧，以人物刻画为主的戏剧，对话、情节和人物都有着重的戏剧，以及将所有这些因素——情节、人物和对话——全都完美融合的戏剧杰作。韦伯斯特的情节剧——《马尔菲公爵夫人》可用来举例说明大众品位的变化：令现代读者感兴趣的可能并不是故事本身，而是公爵夫人这个人物；当时的读者则恰恰相反——可以想见，该剧最后一幕无疑对当时的观众来说缺乏吸引力。在约翰逊的《炼金术士》中，吸引我们的主要也是人物。在谢里丹的《造谣学堂》和康格里夫的《如此世界》中，对话和人物的重要性则不相上下。而在《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》中，故事情节、人物塑造和对话三者实现了完美的结合。

悲剧的本质

人们曾经认为，悲剧和喜剧的本质区别在于素材的不同。德莱顿认为，悲剧讲述的必须是在不寻常的境况下地位尊贵的人的故事，同时戏剧所用语言要与主人公当时的境况适宜。这一观念最早由亚里士多德在《政治学》中提出，其依据是对希腊悲剧的观察，这个定义对希腊悲剧来说可谓百分百契合。后来，一些研究戏剧批评理论的学者将其巩固并扩展，直至在英国英雄剧的夸张中，以及在高乃依及拉辛的那些崇高而略冷厉的悲剧里，这一定义得到了完美的表述。18世纪前30年，英国的感伤戏剧出现，与之相关的法国的“泪剧”和德国的“小资剧”亦纷纷登场，这一现实说明悲剧在各个阶层都有存在的可能——上流至底层，鸿儒至白丁。

那么，悲剧到底是什么呢？伊丽莎白时期的人们认为，凡以死亡结局的戏剧便为悲剧，但近些年众人开始明白，有时候活着比死去更具悲剧性。一部戏剧里呈现了悲剧事件，它并不一定就是悲剧，因为很多戏剧结局即便皆大欢喜，其中亦有催人泪下的插曲。那么，是什么让我们一致认定《哈姆雷特》《马尔菲公爵夫人》《钦契》是悲剧呢？因为在这些戏剧中，冲突始终伴随着人物：人物与自身的冲突，与环境的冲突，或者与其他人物的性格气质的冲突，随着悲剧性的情节发展，走向最后的灾难，而且这种结果是我们一路观察下来合乎逻辑的。所谓“合乎逻辑”，就是说结局由先前的事件中发展出，符合人物性格。这就是说，它符合我们已知的人类经验，或者符合剧作家向我们揭示出来的人类经验。

情节剧

然而，设想一下就会发现，有些悲剧环境并不是通过人物刻画来实现的。例如，在一部表现克丽奥帕特拉的戏剧中，我们仍旧会被某些特定的场景所打动，即使这些场景刻画的并不是一个因其任性和苛刻的爱情而导致最后灾难的人物。那么，我们是被什么打动的呢？换句话说，我们刚刚看到的是什么呢？是最宽泛意义上的情节剧。如果从人物刻画不足这个意义上讲，情节剧自戏剧诞生伊始便存在了。理论上说，这个名词于19世纪初传入英格兰，它源自法国，场景煽情，常有音乐伴奏。即便这种形式后来不再沿用，情节剧这个名称依然用来指代那种情节恐怖、人物刻画有所不足的戏剧。

故事剧

故事剧介于情节剧和悲剧之间，情节剧和悲剧大都有引人入胜的剧情，但只有后者能够用人物塑造使剧情合理化。故事剧混合了轻快和严肃，滑稽和悲怆，尽管其结局总是欢快的。《威尼斯商人》是一出关于巴萨尼奥和鲍西娅的故事（莎士比亚也这么认为），很明显不是悲剧，而是故事剧。然而，如果按照现代演员的呈现方式（尤其是场景重排）来理解夏洛克的话，我们常常不由得要问：它难道不是一部悲剧吗？这里面有一个很重要的区别：喜剧和悲剧就素材而言，并没有本质的差别，一切都取决于剧作家如何着眼，他通过巧妙的强调，左右着观众的视角。夏洛克受审的场景就很好地说明了这一观点：对巴萨尼奥的朋友来说（对大多数伊丽莎白时期的观众来说也是如此），迫害犹太人的场面可谓喜闻乐见；而对当事人夏洛克来说，则是煎熬和折磨。

高雅喜剧、滑稽喜剧和笑剧

喜剧是有高低之分的。低级喜剧也可以称作滑稽喜剧，与行为举止有着直接或间接的关系。琼森的《炼金术士》里充斥着各种对行为举止的直接描写，包括特征单一的人物以及个性鲜明的人物。阴谋喜剧主要围绕着一个爱情故事展开，涉及因此而产生的复杂情境，但其特征是间接地描绘行为举止。《鞋匠的假日》或可作为这类戏剧的范本，虽说弗莱彻的《竹篮打水》这个例子更为典型。正如乔治·梅瑞狄斯在自己的经典之作《论喜剧》中所指出的那样，高雅喜剧使人在思考后发笑，你发笑，是因为作者让你立刻认识到了比较或对照中蕴含的喜剧感。例如，看《无事生非》，我们开怀大笑，是因为我们时不时地把培尼狄克和贝特丽丝所看到的自己，与我们在剧作家那发人深省的笔下所看到的他们进行了鲜明对比。

笑剧将未必有的事当作可能有的事，把不可能的事当成可能的事。如果是后者，笑剧常常会沦为滑稽戏。阿里斯托芬的《青蛙》就是滑稽戏的标准模板。在当今的优秀笑剧中，总有一个关于人物或情景的荒谬前提，但我们一旦承认了这个前提，就能十分合乎逻辑地推出结局。