第39章戏剧(4)（1 / 1）

第39章戏剧(4)

酒神赞美歌是相对较短的作品，早期它的相关悲剧也同样很短。但是当剧作者的戏剧构建才能与日增长的时候，问题就开始凸显：一出戏太过局限，根本不可能将一个主题处理完全，于是，三联剧应运而生，进而变成传统。在此基础上，还新加入了一出森林神的戏。在这出戏中，旁白扮演森林神的角色，做法与古代如出一辙。所以我们看到，现在仅存的三联剧《阿伽门农》《奠酒人》和《复仇女神》中，犯罪、转罪和恕罪的宏大主题有了开头、中间和结尾。但就连在这部悲剧里那出森林神的戏也遭佚失，无法像过去那样构成完整的四联剧。参照以上，《被缚的普罗米修斯》这部三联剧显然也不完整，反叛的提坦与他的仇人宙斯之间实现和解、宙斯的正义得到证明这两部分已不存在。

希腊的成就（主要归功于雅典）被诗人、画家、雕塑家同声颂扬，是希腊让欧洲在数世纪里都无须对东方专制统治心存恐惧。探险和贸易为阿提卡带来了新的财富，阿提卡如今控制着海域。希腊的诗歌和戏剧界天才频出，除了在摧毁西班牙无敌舰队之后的英格兰，历史上再无他国可与之比肩。

索福克勒斯

悲剧作家索福克勒斯是最纯正的古典希腊人的代表。萨拉米斯战役获胜的那一年，他十余岁，相貌俊美，头脑清晰。索福克勒斯乃是在剧院里引入新希腊艺术的第一人——他率先使用了布景画。在此之前，就连埃斯库罗斯也仅仅满足于在表演区正中放一个祭坛、在远离观众的外缘摆几尊神像而已。而索福克勒斯，他竖起了一座背景建筑，这样观众看到的就是一座神庙或宫殿的正面，一道门打中间穿过，两旁的入口依然保留。这一创新被埃斯库罗斯欣然采纳，所以说，《阿伽门农》的场景尽管简单，但较早期而言已经有很大的进步。索福克勒斯还把合唱队从12人扩大到了15人，如此一来，歌声会更加响亮，也便于编排更加多样化的动作和姿势。但我们注意到从那以后，合唱部分稳步缩减，而演员的重要性日益突出——索福克勒斯把演员数量增加到了3个。

欧里庇得斯

我们在欧里庇得斯身上看到的是最大胆的创新者，不论是就戏剧创作的资源，还是就他处理的道德问题而言，皆是如此。然而，大胆如他，也不可能全然与传统脱离。试看一个有趣的巧合：这一伟大时期的最后一部戏剧《酒神的伴侣》又回到了早期悲剧的主题：狄奥尼索斯用野蛮的方式战胜了那些迫害他的人。但是，欧里庇得斯的表现手法落实到具体的人物设置之后招致了严厉的批评。他的人物不再是神，而是变成了平凡的男男女女，其动因时常卑鄙而琐碎，然而其引起的怜悯却丝毫不见少。

在亚里士多德看来，欧里庇得斯的作品是三个人里最有悲剧性的，因为他的角色都是凡夫俗子，故而最易让人产生同情心。悲剧引起的情绪——怜悯或恐惧——越发的鲜明，因为受难者和观众皆是凡俗肉身。论情节钩织，他的技巧比不上索福克勒斯的佳作，有时候他不得不借助出人意料的情节转折来快刀解开之前剧情中他自己系上的复杂结扣。然而，即便是神的出现，就像《希波吕托斯》的结尾所示的那样，也因为其壮观的艺术效果而具备了合理性。

伊丽莎白时期的戏剧

威廉·艾伦·尼尔森[82]

当欧洲伟大的“文艺复兴”运动席卷至英格兰之际，是戏剧让这场运动得到了最充分、最持久的表达。感谢一系列的巧合，使这一心智和艺术发展的推动力量能在关键时刻影响到英格兰人民。当时的英格兰正经历着迅速然而总体上可谓平和的扩张——民族精神高昂，语言和诗歌形式的发展已至巅峰——这一切都令此时的英国取得有史以来最为盛大的文学成就变得颇具可能。

莎士比亚以前的戏剧

放眼整个中世纪，就像其他欧洲国家一样，英国的戏剧大多是宗教性和说教性的，主要形式之一就是宗教剧，内容源自《圣经》和圣徒传的粗糙的对话故事；另一种是道德剧，通过讽喻表演和抽象品质拟人化，传导教诲生活准则。这两种形式几乎没有什么契机对人性和人类生活进行宏阔和多样化的描写。

伴随着文艺复兴，对古代经典戏剧的学习和模仿自然出现。在某些国家，它成了未来几个世代里何种戏剧会盛行的决定性因素。英格兰的情况却不尽相同：追根溯源，我们固然能够见识到塞涅卡和普劳图斯分别在悲剧和喜剧范式确立上的重要影响，但伊丽莎白时期的戏剧，其主要特征还是本土化，反映的是当时英国人的精神面貌和兴趣所在。

历史剧

在众多形式的戏剧中，首先达到巅峰的是历史剧。历史剧以《爱德华二世》为典型代表，其作者是马洛——莎士比亚的戏剧前辈当中最伟大的一个；莎士比亚自己则创作了10部历史剧。从这些戏剧里，我们能看出伊丽莎白时期的英国人对本国辉煌历史的津津乐道。在历史剧的风尚过去之前，几乎前300年的整个英国的历史都被搬上了舞台。

历史剧作为戏剧艺术的一种，有很多缺点和局限性，比如说，历史事实未必都适合用戏剧来表现，试图融合历史和戏剧往往会不伦不类。但令人惊讶的是，剧作家常常能找到各种切入的机会对缺陷予以平衡，比如马洛的悲剧《国王》有着对人物的优秀塑造，莎士比亚的《理查三世》具备了真正的戏剧结构，《亨利五世》展现了华丽的修辞和民族狂喜。值得注意的是，这些戏剧不应该拿来与现代戏剧的现实主义相比较，并依据后者的标准对之评判。因为作者的意图原本就不是要模仿真实的对话、态度和举止，而是想方设法让台词变得华丽；如果故事能讲得有趣并引人入胜，他们就不会再有别的希冀。如果说这些做法意味着某些缺陷，但同时也正是这些做法使华美的诗歌成为可能。

伊丽莎白时期的悲剧

悲剧的早期发展与历史剧紧密相关。在寻找悲剧主题的过程中，剧作家们很快就不再囿于现实，而将搜寻范围扩大到了虚构叙事的领域。尽管塞涅卡的作品在一定程度上解释了某些文学特征何以盛行，比如鬼魂和复仇，但是真正全新的、截然不同的悲剧形式当属莎士比亚从马洛和基德这样一些人的戏剧尝试中发展出来的那一种。这种形式抛弃了诸如时间和地点需统一及悲剧与喜剧不可混杂之类的古典约束，一系列新戏剧由此诞生。尽管时常缺乏节制，缺乏正规的形式，缺乏风格的统一，但它们展现出了一幅被罪孽和苦痛所纠缠的浮世绘，就其丰富性、多样性和想象力而言，没有什么能与之比肩。

最伟大的悲剧家当属莎士比亚，正是在悲剧创作中他达到了个人成就的巅峰。《哈姆雷特》《李尔王》和《麦克白》是他最好的作品，也代表了英国天才的制高点。其中，《哈姆雷特》大概是它产生的那个时代最受欢迎的作品，其所引发的兴趣和讨论或许是任何时代或任何国家的作品都未曾有过的。

而这，部分要归功于其诗歌的华美非凡，情节引人入胜，人物刻画栩栩如生，它不可思议地把个性与普遍性结合了起来，令全世界不同民族的人为之倾倒。但更多的还要归功于对主人公的刻画，其性格之微妙、动机之复杂，我们或许永远都无法说清其中的奥妙。《李尔王》的魅力，更多的不是因为它唤起人们对情节的好奇，而是要归功于它对苦难的撼动人心的展示，这种苦难是人类的愚蠢和邪恶导致的，同时又是人性所能承受的，而这种展示让我们悚然敬畏。尽管（或者也许正因为）其动机错综复杂、枝节过多，但就对观众的情绪作用而言，它的效果最为强烈。相比之下，《麦克白》的情节不枝不蔓，但是它对道德灾难的描绘却高明之至，无出其右，剧中的道德灾难降临在了那个明明已经看到了光明却还是选择了黑暗的人身上。

虽然莎士比亚是悲剧创作第一人，但曾写出杰出悲剧的却不只他一个。与他同时代或稍晚者，如琼森、马斯顿、米德尔顿、马辛杰、福特、雪利等人，都有天才的悲剧作品问世；但就悲剧的强烈感而言，可与莎士比亚相提并论的是约翰·韦伯斯特，《马尔菲公爵夫人》即是一个绝佳例证，证明了韦伯斯特在唤起恐惧和怜悯情绪上的才能。论题材范围，他自无法与莎士比亚相比，但他遣词造句的能力远在众剧作家之上。他的那些词句总是在极浓郁的情感中将一束令人震悚的光投射入人类心灵深处。

伊丽莎白时期的喜剧

在喜剧领域，莎士比亚至高无上的地位几乎同样不可撼动。由于喜剧的性质所限，我们不能指望它对人物动机挖掘得有多深刻，也不能期待它能唤起观众更深刻的同情——这些在悲剧中才能实现；而喜剧传统的大团圆结局，也使它对生活的刻画在其真实度上与严肃戏剧相比打了折扣。然而，莎士比亚的喜剧远不能用“肤浅”来形容。他在戏剧生涯中期创作的那些喜剧，比如《皆大欢喜》和《第十二夜》，不仅以非凡的技巧展示了人性的多面，亦用无比的轻快和优雅向我们展示了他笔下那些富于魅力的人物，这些人说着充满诗意的台词，言语间闪烁着幽默智慧，把一连串欢乐的场景带到我们面前。这一切，《暴风雨》效果甚至更佳：它既不乏莎翁早期喜剧的一贯魅力，同时又装满了作者成熟之后的智慧。

《炼金术士》是本·琼森的代表作，属于现实主义喜剧，这是莎士比亚几乎从未涉足过的喜剧类型。该剧对1600年前后伦敦盛行的形形色色的骗术（炼金术、占星术诸如此类）进行了淋漓尽致的讽刺。情节设计颇见匠心和功力，而琼森正以此见长。虽然《炼金术士》旨在揭露欺诈行为，并且其趣味性主要在于对那个时代的描绘，然而剧中并不乏优秀的诗歌，例如在伊壁鸠·马蒙爵士的演说中我们就能找到一二。