第38章戏剧(3)（1 / 2）

第38章戏剧(3)

正如不同时期的戏剧有不同的种类，不同时期的舞台亦各具特点。拿圣歌插段来讲，教士们起初在祭坛近旁的高台上表演，后来演出形式逐渐发展，舞台转移到了唱诗班屏风前面的空地，正处教堂穹顶的下方，中殿和耳堂的交汇处。中殿里和相邻的耳堂中，满是或站或跪的虔诚礼拜者。由于大教堂空间有限，加之其他原因，几代之后的教士们将戏剧舞台搬到了教堂正前方的广场上。为了使所有人都尽可能获得最佳的观看效果，他们最后把演出放在升高的平台上。到这时，戏剧从之前的主要由教会人士掌控变为戏剧同业公会的专利。演出搬到了彩车上，其结构与现在用于游行的彩车不同，但是也有两层，底层足够高，可作为更衣室。计时工拉着演出车，从早到晚，一站站穿过约克或切斯特这样的城市。演出车所至，临街的窗户人头攒动，座位不仅在广场四周搭起，甚至屋顶上也是。由于舞台是露天的，布景便不大可能，演出者用上了精心制作的道具以做弥补。相比之下，在欧洲大陆特别是在法国，如果布景恰好是房子的正面、城门或者墙壁，那么它们就能够随意自由地安置在为戏剧搭建的巨大的固定的舞台上，这些舞台通常建在城里的某个大广场上，想看戏的人成群结队地涌向这些地方。

简单来讲，在剧院出现之前，舞台就是公共场所里的一个露天平台，可大可小，可移动可固定。如果是活动舞台，就简单处理一下，在后面挂一道帷幕，隔出一个空间，用作换装或者是让提词人站在里面；再次布景是不可能实现的。如果是固定舞台，就可精心搭建摆置，造出代表房子、船只、城墙等的布景，舞台的背后和侧面都可以作为背景的一部分来装饰；但从“固定舞台”这个名字即可看出，布景在表演的整个过程中都不会移动。房子、城墙等，需要的时候便用，不需要的时候当它们不存在就好。

16世纪，戏剧演出不再由同业公会掌握，而是转入演员团体手中。演员们借此逃离了熙熙攘攘、令人不适的公共广场，在旅馆的院子里找到了安宁的演出场。那时，旅馆院子四面（有时是两面，有时是三面）有廊台，类似于我们今天剧院里的楼座。演员在街口对面搭一个简易的台子，在第一层廊台的边沿挂一道帷幕，直拖到舞台上，这样，帷幕后面的房间便可用作更衣。这样一来，他们有一个前台，一个后台（即第一层廊台下面，把帷幕拉开就是），第一层廊台上可以按剧情需要代表城墙、罗密欧和朱丽叶的阳台或楼上的一个房间。这之上的一层或多层廊台可以用来代表天国，神和女神在那里现身。一般的观众站在院子里观看，买高价票的观众则坐在侧面或对面尽头的廊台上。

现代舞台的发展

1576年，第一座剧院建成于伦敦主教门外。剧院呈圆形，状如斗牛场。舞台伸入围场，后台位于楼座下方，第一层廊台亦被利用起来。演员们只不过是复制了他们在旧时旅馆院子已经熟悉的那一套做法。与更早的时期一样，布景是不可能有的，只能在廊台后面或下方悬挂画布，权当布景。之后，伊丽莎白时期的戏剧家开始在场景上用心经营，那就是力图通过剧本里的暗示或描述使场景得到呈现。一个世纪之后，缺乏舞台场景的戏剧必须使氛围感、真实感，甚或是魅力从自身内部得到散发。但是，随着越发精致的宫廷面具表演在观众中产生影响，他们强烈要求剧院经理尽力去复制类似华美富丽、恍若幻境的场景，但这绝非易事，宫廷戏的场景位于舞台上一个拱门的后面，已与现代舞台类似。它所带来的影响就是，到1660年，1590—1642年的布景都缩到拱门的后面去了。

接下来的两个世纪里，舞台布置越发精细：垂幕挂在后方，侧屏安装在滑槽里，并有绘制的饰边。值得一提的是，16世纪下半叶之前，因为火把用起来较为困难，而篝灯也不稳定，演出都在白天进行。及至后来夜场演出成为时尚，蜡烛一直是主要的照明工具，直到汽灯发明，为剧院照明带来了一场革命。

约1860年前后，厢式布景出现，它把整个舞台与外界隔开，取代了背景画幕和彩绘侧屏。虽然麦克里迪、查尔斯·基恩和亨利·欧文爵士的布景无疑在华美和梦幻上已然登峰造极，戏院老板和戏剧家们却依然坚持不懈地共同努力，尽可能在这方面做到更好。一方面，现实主义对舞台的限制近乎苛刻；另一方面，诗剧和幻想剧则迫使舞台将我们的想象视觉化。面对这诸多要求，现代科学和发明派上了用场。比如，电的发明为舞台照明开辟了一条新路——事实上，人们对舞台照明的探索是永无止境的。现在，尤其是在德国，人们发明出了巧妙的装置，使变换布景的速度得到提升。其他地方特别是俄罗斯和英格兰，则在其他方面表现出了技巧和艺术性——那就是竭尽所能地激活观众的想象力。它们能够借助暗示，而不是琐碎而令人困惑的细节来达到这一目的。现如今，过去那种略显刻意的布景得到了改进——人们在舞台上四处悬挂帷幕，各处装饰一些道具，又或者在后面悬挂画幕——也就是说，会给出观众所有必要的暗示。

当今最好的舞台迅捷灵活，与16世纪的光秃秃的舞台恰成鲜明对照。而要做到这一点，就要求建筑师把舞台造得更灵活，要求物理学家和艺术家把灯光设计得如梦似幻，要求好的设计师布置装饰。总而言之，纵观舞台发展史，舞台始终希冀并竭力适应戏剧家的要求。今天的舞台，已经变得空前地具有可塑性。

现代戏剧的世界性

戏剧所经历的诸多改变，并不止前文提到的几个方面。从前，戏剧几乎完全是民族性的。那时，一部有本土色彩的戏剧，是别地的人们理解不了的。比如说，19世纪70年代的美国民众就不能理解小仲马和奥日埃的戏剧。但是现如今，随着旅行成为常事，跨国交流手段越来越多，使观念交换得以异常迅速，以至于一部戏剧如果在莫斯科、圣彼得堡、斯德哥尔摩、巴黎、伦敦或马德里大获成功，就能迅速传遍世界。随着不同国家间的共同利益越来越多，思想和道德的发展动向就不仅仅是国家性的，而且是世界性的，而这一切也意味着对世界性问题的任何民族化的处理都会引起广泛的兴趣；它甚至会让整个世界对本土问题产生兴趣。而这一切变化中最显著的一个是，观念的自由交流甚至能让一个民族的幽默被另一个民族所理解。

于是，今天的戏剧具有了世界性。百老汇上演着莱恩哈特在柏林出品的戏剧，而巴黎和柏林可以看到百老汇的《命运》。百老汇对高尔基、白里欧、施尼茨勒耳熟能详，英美的戏剧在欧洲大陆观众不少。两代人以来，戏剧一直努力使它的座右铭名副其实：“我属于人类。”如今，这一目标实现了。在世界的每一个地方，戏剧都触动着人们的心弦，激起共鸣无数，受到热烈欢迎。戏剧反映了自然，用欢笑和眼泪向人们徐徐揭开了这个世界的面纱。

希腊悲剧

查尔斯·伯顿·古立克[81]

“drama”（戏剧）原是希腊文单词，意为“行为”，或者按照希腊人较为严格的用法，指发生在眼前的行为，借此将剧院的产物与史诗或历史中的行为加以区别。不过，正如希腊人所理解和记录的那样，史诗和历史也有着高度的戏剧性。

希腊戏剧史的三个发展时期大致对应了三个世纪。公元前6世纪是准备时期；公元前5世纪，雅典戏剧天才辈出，争奇斗艳；公元前4世纪是所谓的新喜剧时期，新喜剧的诞生很大程度上受到欧里庇得斯的现实主义的启发，它描绘风俗习惯、展现家庭生活和社会时弊。

希腊戏剧的起源

只消粗略扫一眼《哈佛经典》这套丛书中的任何一部戏剧，马上就会对旁白的突出地位有所认识。要想理解这一点以及戏剧结构的其他特点，我们必须对悲剧和喜剧追根溯源。

尽管这种探究由于篇幅所限不能深入，但却必不可少。感谢希腊人的建设性天才吧！正是他们创造和发展了戏剧——各个时代和各个国家所熟知的那种戏剧。

戏剧是在宗教中建立起来的。在希腊人看来，戏剧起源于对狄奥尼索斯的崇拜。狄奥尼索斯作为阴间的神祇，是最晚进入希腊人的万神殿的一个，对他的崇拜曾激起很多反对。狄奥尼索斯的故事交织着胜利、喜悦以及痛苦。他代表了自然赋予生命的力量，他是葡萄神，也是酒神。在葡萄收获节上，乡民们欢歌起舞，以示对狄奥尼索斯的赞美。他们还把酒渣涂抹在脸上，将山羊皮覆于身上，模仿山羊的样子，扮成酒神的仆从，称作萨梯（森林之神），吟唱的歌曲也就被称为“山羊之歌”，曲子在多年之后才有了庄严高尚的意味。公元前7世纪末，科林斯的诗人阿里翁出于自己的目的而改编了这首民歌，借酒神赞美歌之名，“山羊之歌”被赋予了一种文学性的色彩。这首歌在形式和内容上变化不居，但其独特的感伤却贯穿始终。这个关于酒神的故事在铺陈的过程中，喜悦、怜悯、恐惧等各种情绪交相于合唱中迸发，一直穿插其中的副歌部分则不断重复同样的字句。

酒神赞美歌一直是纯吟唱的；但在公元前6世纪，不知为何也不知是通过何人之手，酒神赞美歌经历了一次意义深远的改变。某个天才——也许是泰斯庇斯——有了这样的异想：在礼拜者合唱队的面前，应当有一个人扮演酒神，或者某个与酒神神话有关的英雄。扮演者头戴面具，手持另外一些符合其特征的道具，跳着舞，做着各种姿势，与合唱团的领唱展开对话，对话将时不时地被合唱队的评说打断。

在所有欧洲文学中，“泰斯庇斯”都不是一个陌生的名字。泰斯庇斯，伊卡里亚岛本地人，出生于潘特里科斯山脚下阿提卡的一个村庄。此地在多年前由于一帮美国探险家而得以重见天日，至今这个村庄还被称为狄奥尼索斯。它所在的山谷通往马拉松，零落的废墟掩藏在橄榄林和葡萄园背后，你丝毫看不出它就是欧洲戏剧的发源地。公元前6世纪下半叶，泰斯庇斯曾在这里演出。

他的作品如今已全部湮灭于世。这些作品也许只是粗略的提纲，而不是完成了的戏剧，走的还是即兴创作的套路——这种办法，按照亚里士多德所说，在戏剧发展的早期阶段很是流行。

最早的剧院

公元前5世纪，各个剧作者和剧作开始有真名实姓可考，戏剧逐渐取得了惊人的成就。此时，就连城市也已经开始庆祝乡村酒神节。早在公元前6世纪中期，人们就在隆重的仪式中把酒神迎请至雅典，并在雅典卫城的东南坡上设了专门的供奉之处。人们在他的圣殿旁平整出一块地面，用以布置盛大的圆形舞台，祭坛即置于舞台中央。观众就排列在雅典卫城的斜坡上。圆形舞台不远处的对面便是神殿，神殿后的伊米托斯山遥遥矗立，构成背景。除了类似的自然景观之外，再无其他布景。不久之后出现了一个惯例：来自雅典城内或邻近地区的演员从观众的右侧进场，而来自遥远地区的演员则从左边进场。

早期的悲剧创作者们身兼数职：他们要为演员编曲子，排舞步，教合唱队唱歌。他们认为一个演员就已足够——角色不止一个并不成问题，演员可以在舞台旁的棚屋里更换面具和服装以扮演不同的角色。从埃斯库罗斯的戏剧来判断的话，合唱队领唱的角色是最难演绎的。普律尼科司是最早的诗人之一，他以高尚的爱国主义精神、甜美的抒情诗、活跃的创造力——比如说，他敢于运用像《米利都的陷落》这样的历史题材——以及为演员引入女性角色而闻名。正如亚里士多德所强调的那样，进步是缓慢的、试探性的，但有一点很清楚：对于过分偏离宗教起源和演出场合限制的表演，观众并不买账。保守派不止一次抗议：“这跟狄奥尼索斯根本没关系。”类似的反对意见会让作者克制自己不要太过仓促地背离传统。悲剧的高尚目的和严肃性，更多地要归功于那个时期诗人们的严肃意图和深刻的宗教确信，而不是其发轫之初的潜在萌芽——要知道喜剧也有相同的葡萄收获节的渊源。而且当时希腊与波斯之间的冲突即将爆发，也让悲剧创作者们感触深刻。

悲剧之父埃斯库罗斯