第五十一章《作为意志和表象的世界》（8）（1 / 6）

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现在我又回到说明美感印象这个题目上来。美的知识，是同时不可分地假定纯粹认知主体和被认知的对象的理念。

然而美感快乐的来源多半在对被感知表象的了解中，有时又在那儿摆脱一切意志活动，因而也摆脱一切个体性以及由个体性而来的痛苦与纯粹认知主体的快乐和精神宁静之中。的确，美感体验中哪一部分较占优势取决于直接把握的理念到底是意志客体性的较高阶段还是较低阶段。在无机界自然美的美感的静观，在实物或通过艺术媒介的美感的静观中，或在建筑物中纯粹无意志认知的快乐将占优势，因为这里所了解的理念只是意志客观性的较低阶段，不是深刻意义和丰富内容的具体表现。

如果动物和人类是美感的静观或美感表现的对象，这种快乐便在了解这些把意志表现得最明显的理念上。因为它们表现现象的最复杂形式，最深刻和最丰富的意义，并且完整地向我们表现意志的本质，无论是意志的强烈、满足或背离，或意志的改变和基督教绘画中特别主题的顺从；被完整知识所启发的意志的理念是史诗和戏剧的一般对象。现在，我们将一个一个地遍历所有美术，这将为我们所提供的美的理论带来明显的完整。

现在，如果我们只把建筑视为艺术而忽略它也是被意志役使的，而不是被纯粹知识役使的实际应用，因而就不再是艺术；那么，除了使人更清楚地认识某些被意志客观活动表现的最低阶段的表象以外，我们不能说它还有其他目的。诸如重力、内聚力、刚性、硬度，石块所本有的普遍性质，意志最初、最含糊的具体表现，自然的低音以及最后的东西——光，从许多方面来看，这是和它们相反的东西。甚至在意志客观性的低阶段中，我们也看到意志的本质不和谐地表现出来。

正确地说，重力和刚性之间的冲突是建筑的唯一美感材料，问题是如何使这种冲突以不同的方式明显地表现出来。借助对这些无法破坏的力量的剥夺获得满足的最短途径来解决这个问题，并经过间接迂回道路把这些性质引向美感，所以冲突延长了，而两种力量的无限期较量也在不同方式下显现出来了。

建筑物的全部质量，如只就其最初倾向来说，只是显示一堆物质，尽量和地面紧紧连在一起，这里表现意志形式的重力不断压向地面，而同样作为意志客观化产物的刚性则和地面对抗。但是这个倾向、这个对抗，因建筑的关系而没有得到直接满足而只以迂回方式获得间接的满足。例如屋顶只能通过柱子压着地面，圆拱必须维持自身固定，而且只能通过柱子的媒介满足倾向于地面的情况，余此类推。但就是靠这些增强的偏离或者说限制，粗糙石块中的力量才以最明显的种种方式展开；而建筑的纯粹审美目的，除此以外就没别的了。

所以，无论如何，一幢建筑物的美，不在于它各部分明显地适应外在的人类目的，而是直接适用于建筑物整体的稳定，各部分的位置、大小和形式与整体的稳定、必然的关系，从整体中拿去任何一部分，整体都会瓦解。各部分所负担的不能超过负荷的能力，而每一部分必须维持在应在的地方，所以就造成了这种对立，也就可以看到石块中构成生命即构成意志表现的聚合力和重力之间的冲突，而最低级的意志客观化也明确地显示出来了。同样，每一部分的形式也决不是随便决定的，而是由其目的及与整体的关系来决定的。

既然因建筑而明了理念是最低级的意志客观化，因此建筑对我们所显现出来的理念的客观意义也就相对地小了。从适当角度看，美丽的建筑物所带来的快乐，与其说在于观念的了解，不如说在于随这种了解而来的主观矫正者，即观看者摆脱了个人的被意志役使而遵从充足理由原则的知识，观看者超升到不受意志束缚的纯粹的认知主体的地位。

那么，这种快乐主要在摆脱意志及个体性一切痛苦的纯粹的静观。从这方面来看，与建筑相反并且和其他艺术又极端不同的戏剧会让人认识到最重要的理念。所以在戏剧所带来的审美快乐中，自始至终只有客观的一面。

建筑与造型艺术及诗歌不同的地方如下：建筑给予我们的不是摹本而是物的本身。建筑不像造型艺术及诗歌那样重复早已熟知的理念。所以艺术家注意观看者，但艺术家只在注意中把对象提供给观看者并明确而彻底地表现个别的实际对象的本质以便于观看者对理念的了解。

建筑物与其他艺术品不同，建筑物很少是为纯粹的审美目的而完成的。一般说来，完成建筑物是为了其他和艺术本身无关的实用目的。这样一来，尽管建筑物是为了其他和艺术本身无关的实用目的，然而建筑家的伟大价值仍然在于：达成纯粹的审美目的。

他巧妙地用种种不同方式让建筑物适用心中的种种观念，正确地判断哪种建筑美可用于庙宇，哪种建筑美可用于宫殿，哪种建筑式样可用于监狱，余此类推。越严酷的气候越是增加实际需要和用途的要求，也就越对这些需要的用途具有决定性的影响力量，在建筑中就越不能自由地表现建筑之美。

在印度、埃及、希腊、罗马的温和气候下，实际需要的要求不太严格，建筑可以发挥最大的自由来追求美的目的。但在北方严寒天气下严格的限制导致这里所需要的是舱形渠门、尖顶和尖塔，因此建筑只能在非常有限的范围内表现建筑之美，不得不借外来的雕刻装饰来补偿建筑本身所受的限制，哥特式建筑就是如此。

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历史画和历史雕刻的大问题是如何直接、具体地表现意志的客观化程度最高的理念。

在这里，美感所带来的快乐完全是客观的一面，主观的一面反而消失不见。我们还要知道，比历史画低一级的动物画特色所在即为美的所在，最有特色的狮子、狼、豹、马、羊或牛往往也是最美的。原因在于动物只有种类的特性，没有个性。可是在表现人体时却不同，对人而言，种族的特性和个性是不同的；种族的特性叫作美，后者则仍然保留性格或表现单一的名，于是就产生新的困难：如何完整地在同一人身上同时表现两种特性。

人体美，是一种客观的表现：最高程度的意志充分客观化；人的一般理念完全表现在可感的形式中。可是不论这里所表现的客观美如何丰富，主观的一面仍然随之而来。正因为没有东西能像最美的人体和相貌那样迅速地使我们达到纯粹审美的观点，所以一看到人体之美立刻就获得了无法形容的满足，我们忘记自己的一切烦恼；这种情形只有在以最明白、纯粹的意志知识迅速地把我们超升到纯粹的认知状态时才有可能，在此状态下只要纯粹审美的快乐继续存在，个人的人格，心理上的人格、意志及其不断的苦痛便消失了。所以，歌德说：

一个注视人体美的人，不可能怀有邪念；因为他感到的是：与自己及整个世界的完美融合。

我们应以这种方式解释自然界产生美丽人体的事实。这是意志在个体身上最高的客观化，由于环境及其本身的力量，它完全克服了低级现象的一切阻碍和对立。这些都是自然界的势力，意志永远要先从自然界夺回具体表现的一切材料。而且高级意志现象往往有许多形式，即使树木也只是无数重复生发的纤维质的有规则累积。

在较高形式中这种结合更复杂，人体是各个不同部分非常复杂的组织，每一部分都存在特有的生命并附属于整体。既然所有这些部分都属于整体而各部分又彼此合作，既然所有各部分共同合作以表现全体，没有东西是多余的，没有东西受限。所有这些都是产生美的珍贵条件，都是种类特性的完全表征。

自然界的情形也是一样。但艺术方面如何呢？有人会以为，艺术以模仿自然的方式产生美。但是，如果艺术家不在经验之前预先感知到美，如何能认识被模仿的完美作品并与失败的作品区别开呢？

此外，自然曾产生过各方面都完美的人吗？曾经有人认为艺术家应当在许多不同的人之间找出美的部分，然后用这些部分来建造一个美的整体，这真是错误而愚昧的看法。有人会问，他怎会知道这些形式美而那些形式不美；我们也看到以往德国画家以模仿自然来创造美时获得了什么。试看他们赤裸的人像就知道了。

不可能有纯粹后天的美的知识，不可能有单纯从经验得来的美的知识，虽然种类上完全不同，然而美的知识往往是先天的，往往是先天认识、先天形成的充足理由原则的种种形式，至少一部分如此。

这些形式关系着现象的普遍形式，因为现象的普遍形式构成一般可能的知识，构成所有现象的普遍方法，从这种知识再产生数学和纯粹的自然科学。但是另一种可能表达美的先天知识所涉及的不是现象的形式而是现象的内容，不是现象如何形成，而是现象的实际情形是怎样的。

当我们看到人体时，都认识人体之美，可是这种情形在真正艺术家看来就很不同了，他对人体美的认识非常透彻，可以做到从未研究过人体美却能表现人体美并在表现中超越自然；这种情形之所以可能，只因为我们自己就是意志，我们凭借这种思考和发现的意志在最高阶段实现充分客观化。只有这样我们才能真正预知自然界以及构成我们存在的意志所力图表现的东西。

在真正的天才身上，随着这种先见而来的是高度的睿智，因此他可以在具体的特殊事物上认识理念，了解“自然只说出一半的语言”，并且明晰地显现出自然模糊地显现的东西。