第七十八章《悲剧的诞生》（4）（4 / 7）

这就是为什么每当我们接近苏格拉底这个人物时就深深地受他骚扰的理由，也是为什么一再使我们想去探测古人当中最有问题人物的意义和意向的理由。谁是这个敢于单独向整个古希腊文化世界——表现于荷马、品达罗斯、埃斯库罗斯、菲狄亚斯63、伯里克利、毕西亚64和狄俄尼索斯之中——挑战而获得我们最高敬意的人呢？谁是这个敢于把神奇的魔药倒入尘土中的伟大人物呢？那是人类中最高贵的人所必须向之喊出下列话语的半神：

天啊！

用你无情的手

破坏了

这美丽的大厦，

它倾倒而颓落！

现在，我们在那被称为苏格拉底魔性65的显著现象中，发现一把打开苏格拉底心灵的钥匙。据说在某些极端情境中，即使苏格拉底的理智动摇时，他还是能够通过一种不平常声音的力量来保持他的精神的平衡。这声音只有在那种情境中才可以听到，而这声音总是对他有所劝阻。这个不平常人物的这种本能智慧，时时表现为一种易于蔑视他的合理判断的纯粹抑制的原动力。

在所有具有真正创造力的人中，本能是强大肯定的力量，而理性则是劝阻者和批评者，可是苏格拉底却不同，两者的作用刚好相反：本能是批评者，意识却是创造者。这真是一个怪物，由于缺乏一切神秘的能力，苏格拉底就表现为非神秘主义者的完全典型，在苏格拉底身上，逻辑的一面显得特别发达，就像本能的一面在神秘主义者身上所表现的一样。但是，苏格拉底身上逻辑的动力要想对自身转向对立的态度，那是完全不可能的。

在其无限的奔流中，它表现出一种只有在具有强烈本能的人身上才能经常发现的根本力量。凡是阅读柏拉图著作时体验到苏格拉底全部处理方式的直接和可靠的人，一定会感到苏格拉底逻辑思想的巨大转动轮子，似乎这个轮子就在苏格拉底背后转动，而我们通过苏格拉底看到这个轮子就像通过影子一样。

但是，这样的关系，他自己本身也模模糊糊地感觉到了。这个事实，他不管什么时候，在什么地方，甚至在法官面前，主张神所授予自己的使命时，也都在充满威严的严肃态度中显现了出来。这是苏格拉底的可敬之处。如果我们在这方面否定他，就像对他在本能生活的腐化影响方面赞许他，是同样不可能的。当他被带到雅典法庭上时，指责他的人们只能想到唯一适合他的惩罚，即放逐。

最后，当法庭判他死刑而非放逐时，好像是苏格拉底自己坚持这样的。这时，苏格拉底的神志完全清醒，也没有任何对死亡的自然恐惧。他是带着柏拉图在黎明离开筵席去开始新的一天时所描写的那种平静心情赴死的，而在他背后的凳子和地板上，那些睡着的同伴却还在继续梦见这位真正的爱人者苏格拉底。由于苏格拉底之死，他就变成了雅典有为青年的偶像。典型的希腊青年柏拉图，带着满腔热情，对这个偶像崇敬得五体投地。

十四

现在让我们想象苏格拉底的巨眼转向悲剧，这个巨眼从来没有发出艺术家那种非常狂热的眼色。我们记得，他既不能以任何快乐的心情洞察狄俄尼索斯的深处，在柏拉图认为高尚而具有价值的那种悲剧艺术中，苏格拉底能够发现什么呢？他所发现的只是一些非常难解而不合理的东西，充满着没有结果的原因和没有原因的结果，整个结构非常不规则，以致必然使一个清醒的人感到讨厌，而对一个感觉敏锐的人来说，它的作用却像危险的易燃品一样。我们知道，苏格拉底真正欣赏的一种诗是伊索寓言。他带着微笑的愉快面容来欣赏伊索寓言，就像后来格勒特66带着同样的面容来赞颂《蜜蜂和母鸡》寓言中的诗一样：

我告诉你们诗的用途，

把比喻中所含有的真理，

传达给迟钝的人。

事实上，苏格拉底认为，即使悲剧艺术确实曾面对那些“比较迟钝”的人，甚至去“传达真理”，它也是失败的，即使它确实曾面对那些非哲学家的人，但在“传达真理”方面也是失败的。苏格拉底像柏拉图一样，把悲剧艺术当作属于代表悦人性质的艺术，而不是有用的诱导艺术，他劝告他的追随者要避免这种非哲学的刺激物。苏格拉底的劝告成功了，年轻的悲剧诗人柏拉图烧毁他所有的作品以表示他有资格做苏格拉底的门徒。当伟大的天才有时能够抗拒苏格拉底的训谕时，苏格拉底的力量仍然是大到足以使诗歌变成一种全新的途径。

柏拉图本人就是一个最好的例子。虽然在对悲剧和一般艺术的责难方面，他并不亚于他老师那种朴实的讥诮言辞，然而，他的创造才能却使他发展出一种与他自己曾经否认过的现存形式非常类似的艺术形式。柏拉图对艺术所做的主要反对（即认为旧艺术是一种模仿的模仿，因此是属于比经验实在更低的一个层次），无论怎么样，都不能适用于这种新的形式。

因此，我们发现柏拉图热心于超越现实而使作为现实基础的观念得以存在。作为思想家的柏拉图所绕道达到的地方，就是作为诗人的柏拉图始终就在的地方。悲剧曾吸收各种旧式的诗章，同样，在一种稍显奇怪的意义上说，《柏拉图对话录》也有这种情形，对话录是所有流行风格和形式的混合品，处在小说、抒情诗、戏剧之间，处在散文和诗歌之间，再度突破古老的文体单一律。

犬儒学派的哲学家们在这方面甚至更向前推进了一步，他们借助完全杂乱的文体和诗歌与散文之间的不断变化，想在文学中把他们对“狂乱的苏格拉底”的想象刻画出来，正如他们企图在生活中表现出来一样。《柏拉图对话录》好像是一条救生船，使旧式触礁的诗歌及其无数产物获得救援。它们挤在一个狭小的空间，怯懦地服从它们的舵手苏格拉底的指挥，迈向一个新的时代。

柏拉图替后人带来了一种新的艺术形式，即小说，小说可以看作是发挥最大力量的伊索寓言。在这种艺术形式中，对辩证哲学来说，诗歌担任着附属的角色，正如许多世纪以来这种哲学对神学所担任的附属角色一样。这就是诗的新地位，而且是柏拉图在具有魔性的苏格拉底压力之下，把它带来的。

就在这个时候，哲学观念开始围绕在艺术的四周，使后者密切地依附辩证的主干。现在，阿波罗倾向以逻辑的姿态伪装出现，正如我们在欧里庇得斯情形中发现狄俄尼索斯的势力变为自然的势力一样。柏拉图式戏剧中的辩证主角苏格拉底，表示一种与欧里庇得斯作品中主角之间的密切关系，欧里庇得斯作品的主角不得不以证据或反证来证明他行为合理，而因为这个理由，欧里庇得斯作品中的主角，常有丧失悲剧同情的危险。

因为谁能无视辩证性中的乐观因素呢？这种乐观因素在所有推论法中都占优势，并且唯有在一种冰冷意识的明晰气氛中才能存在。一旦这种乐观因素进入到悲剧里面，过分成长而蔓延到狄俄尼索斯领域，狄俄尼索斯领域就会消灭，最后悲剧变成了上流社会的家庭剧。试观苏格拉底格言的结果：“德行就是知识！所有罪恶都源于无知！唯有有德者才快乐！”这三句乐观主义的话，导致了悲剧的死亡。此后，有德行的主角一定是一位辩证家。德行与知识，信仰与伦理观念，必然联结在一起。埃斯库罗斯超越的正义观念被化为诗的正义及其正常穿插67。

在这种苏格拉底式乐观主义者的舞台世界中，我们对合唱队的看法是怎样呢？对悲剧音乐的狄俄尼索斯基础的看法又是怎样呢？它们被看作偶然的特质，被看作可以弃置不用的悲剧起源的提醒者，但实际上我们已渐渐了解，合唱队乃悲剧和悲剧精神的缘由。早在索福克勒斯的作品中，我们就发现某些关于合唱队的困扰，这种困扰暗示悲剧的狄俄尼索斯基础坍塌了。

索福克勒斯不再敢于要合唱队担任悲剧中的主要任务，只把它看成几乎与演员立于同等的地位，好像已把它从乐队演奏的地方摆到舞台上去了。索福克勒斯在实际和理论上所表现的这种态度上的变化，是合唱队走向完全崩溃的第一步。我们可以在欧里庇得斯、阿加松68的作品和新喜剧中，追溯这个过程急速变化的各个阶段。乐观的论理挥舞着推论法的鞭子而将音乐驱出悲剧之外。它完全破坏了悲剧的意义，悲剧的意义只能解释为狄俄尼索斯情态的具体表现，这是使音乐变成可见的形象，一个狂喜的梦幻世界。

因为我们在苏格拉底（反狄俄尼索斯倾向的代表人物）之前已经发现一种反狄俄尼索斯倾向，所以我们现在必须问：“像苏格拉底这样的人表示什么呢？”面对《柏拉图对话录》的证据，我们当然不能只在苏格拉底身上去发现一种崩溃的原动力。很明显，苏格拉底思想的直接结果固然是狄俄尼索斯式戏剧的毁灭，苏格拉底的深刻经验使我们不得不问自己，艺术与苏格拉底哲学在事实上是不是彼此完全对立的？在苏格拉底式艺术家这个观念中，是不是真有任何内在不可能的东西？这个专横的论理家，好像时时对艺术具有一种空虚、丧失和未完成的责任感。

在监狱中，他好几次告诉他的友人们在梦中有一个声音对他说：“练习音乐吧，苏格拉底。”然而几乎一直到最后，他还是相信他的哲学代表最高的沉思艺术，而不完全相信一个神祇有意向他提醒“共同的大众音乐”。但是，为了去掉良心的负担，最后他在监狱中同意从事他一向轻视的音乐活动。在这种心情下，他写了一首咏阿波罗的诗并将几个伊索寓言译成诗歌。

使他从事这些工作的原因是那非常类似于他的魔性的东西所发出的警鸣。一种阿波罗式的知觉活动，像未开化的国王一样，未能了解神像的本性，并有由于无知而触犯他自己的神祇的危险。苏格拉底在梦中听到的这些话只是表示他曾经经历过他逻辑世界中的不安。他可能问过自己：“我是不是曾经过分地把我所不知道的东西看作没有意义呢？世界上也许有一种智慧的领域而论理家终究被排除在这个领域之外呢？也许我们必须把艺术看作合理论述之不可或缺的补充者呢？”