第七十八章《悲剧的诞生》（4）（5 / 7）

十五

记住了这些暗示的问题后，我们必须承认，苏格拉底的影响像夕阳投下的一道阴影，不断地延伸到未来，使一代一代重新探索艺术的基础。由于这个影响是永久的，所以，它也确保了艺术努力的永久。但是在人们能够了解所有艺术都是密切地基于从荷马到苏格拉底的希腊人这个事实以前，他们对希腊人所采取的态度，必然是与雅典人对苏格拉底所采取的态度一样。实际上，西方文明的每一个时期都在企图摆脱希腊人的影响，但是都会使人感到深深失望。因为他们所完成的任何东西，尽管表面上看来完全属于原创并值得称赞，然而当与希腊的典型比较时，就失去了光彩和生命，并且都变为弄巧成拙的摹本，也就是变为一种可笑的东西。

我们时常感到有一种对胆大妄为的蕞尔小国的强烈愤怒，因为小国胆敢把不属于它本土的东西称为“野蛮的”。虽然那些历史光辉时间短暂，各种制度可笑狭隘，社会习俗可疑，令人厌恶，然而他们却觊觎许多国家的特殊地位，正如天才要在群众之中占有特殊地位一样。在后世的贬抑者中，没有一个人能发现那杯毒药一下子消除这样一种人。所有妒忌、诽谤和愤怒的毒药都证明，它并不足以破坏自满堂皇的模样。

因此，人们继续在希腊人面前感到羞耻，又害怕希腊人，虽然有时也有人承认下述事实：希腊人是所有后来各种文化的先驱者，但是这些先驱者却觉得，他们所驾驶的马和车的品质几乎总是太过贫弱，因而他们把这辆车子驱入深渊之中，而他们自己则以阿喀琉斯式的勇敢跃过这个深渊。

要把苏格拉底当作这种先驱者之一，只要我们把他看作一种全新的人就可以了。他是那种理论型的人的伟大代表，我们必须了解这种人的意义和目标。像艺术家一样，这种理论型人物，以只在黑暗中才闪烁发亮的山猫式的眼睛，在一切存在的因而避免悲观主义实用伦理的东西中，获取无限的快乐。但是，当艺术家一件一件地揭开真理的外衣而其目光仍然停留在那些还隐藏着的东西上面时，理论型人物却在被抛开的外衣中获得乐趣并在揭露过程的本身中发现最大的满足。这等于向自己证明了他的力量。

如果科学所关心的只是赤裸女神，它就不会像现在这样发达。如果是这样的话，科学家们就会希望人们试图去挖一个贯穿地球的洞，而他们每个人很快就会知道，纵然他终生辛劳工作，也只能在这长距离中挖掘很小的一部分，甚至这一小部分也会被别人的努力所掩盖，因此，第三个人将会找到一个新的挖掘起点。

一旦我们毫无疑问地证明用这种直接方法永远不能达到对面的话，除非为了发现某种贵重金属或偶然发现一种自然律的意外利益以外，谁还去继续挖掘呢？因为这个理由，所以理论型人物中最诚实的人莱辛就敢说，他觉得对真理的追求比真理本身更重要，并因而显示人类探索活动的最深刻的秘密，而使他的追随者感到惊奇和困扰。

但是，的确，伴随着莱辛这种代表诚挚挑战的看法，我们又发现一种根深蒂固的错觉，这种错觉最先表现在苏格拉底的思想中，这种错觉认为，由因果线索的引导，人类的思想可以探测存在的深渊，甚至可以改变它。这个巨大的形而上学的错觉已经成为科学研究中所必需的，并且一再把科学带入艺术领域，在这方面上说，这是我们真正要追求的。

如果我们用这个观念来研究苏格拉底，我们就会觉得他是第一个不但能在本能的科学信心指导之下生活，并且也能因此而死的人，后一点更是难能可贵的。因为这个理由，那濒死的苏格拉底的形象，那个以知识论证摆脱死亡恐惧的人，就是一个悬于所有科学大门上的表征，而这个表征提醒科学家，他的任务是使存在事物看起来可以理解，并因而得以证明其合理性。如果论证还不够，就可以用神话的因素来加强它们，这里所说的神话因素是我所描写为一切科学的必然结果和最终意向的那种神话。

一旦我们完全了解在科学奥秘的启蒙者苏格拉底之后，一派一派的哲学家如何来到这世界又撒手而去，一代一代的探索者如何受一种对知识无法满足的追求所刺激，而探索宇宙的各方面，以及因普遍关切而使一个共同的知识罗网撒向整个世界、窥见整个太阳系的活动。一旦我们了解所有这些以及现代知识的金字塔，我们就不得不把苏格拉底看作西方文明中的旋风和转折点。

人类所消耗的大量精力，假使不是用于追求知识，而是用于追求个人和国家的现实的自私自利的目的，我们就很容易看到它的结果：灭绝人类的普遍战争和许多民族不断被放逐，将会大量削弱人类对生命的本能追求，以致使自杀成为一种自然之事而正义会允许儿子杀父母、朋友杀朋友，像斐济群岛69的人们一样。我们知道，只要在某种形式之下，如在宗教或科学的形式之下，不把艺术当作一种野蛮解毒剂的地方，就会有这种大规模的屠杀。

对这种现实的悲观主义而言，苏格拉底可以说是代表理论型乐观主义者的基本形态，他深信自然是可以探测的，因此就认为知识是真正的万灵药，而错误是绝对的罪恶。对苏格拉底式的人而言，人类高尚而真正的事业是发现自然的活动，是区别真正的知识和错误错觉。因此，自苏格拉底以来，概念、判断和推论的结构已渐渐被认为是人类智能的最高运用，是自然赋予人类的最有价值的才能。苏格拉底和其后继者认为所有道德方面和情操方面的才能、高尚行为、同情心、自我牺牲、英雄主义甚至难以达到的，被阿波罗式的希腊人称为思虑精神的平静——都是从知识的辩证而来，因此也是可以教导的。

任何人只要他领略苏格拉底看法的乐趣，只要他体验到这种看法如何渐渐地把整个现象世界笼罩在不断扩大的领域之中，就会知道没有比达到征服宇宙以及编织知识罗网的欲望更为强烈地刺激生命。对这样一个人而言，柏拉图笔下的苏格拉底似乎是一种全新的“希腊的光辉”和“肯定”的教导者。这种对存在的积极态度，必须在大部分教导活动中表现出来，对高贵的青年们发生作用，最后产生天才。

但是，科学受其有力的观念所刺激，不可避免地会接近那些外部限界，而在此外部限界之中，隐含于逻辑中的乐观主义一定瓦解。在科学的周围，有数不清的点。每一个高贵而有才能的人，在到达他事业的中点以前，都已发展到这个难以了解的周围的某个点上，都有方法知道这个闭塞的范围要如何完全描绘出来。当探究者推展到限界的周围而了解逻辑如何在那里自兜圈子并自食其果时，他就发现一种新的感觉，一种悲剧的感觉，这种悲剧的感觉需要艺术的治疗。

如果我们用一种被希腊人的景象重新唤起和加强的眼光来环顾今天的自己，我们会看到，在苏格拉底身上所预示的一种对知识的无法满足的热情，如何被转变为对悲剧的舍弃以及对艺术的需要，然而在一个较低的层次上，这同样的热情却表现为对所有艺术的敌视，尤其是对真正悲剧的狄俄尼索斯式艺术的敌视，正如我曾经企图在埃斯库罗斯艺术被苏格拉底哲学毁灭以后所表示的一样。

现在，我们发现自己带着惶恐的心情，敲打着现在和未来的大门。辩证的颠倒会不会导致天才新的轮廓形成，尤其是导致作为音乐从业者的苏格拉底的轮廓形成呢？无所不包的艺术之网会不会织得更牢固细密呢？它会不会被我们今天各种无休止而野蛮的活动撕成碎片呢？我们深切关心地、但并非没有希望地，暂时站在一边做个特许观看巨大争斗和转变的旁观者。就是这种存在于这些战斗中的魔力，使那些看到它们的人，也必须去反抗它们。

十六

我们曾经试图借助这个历史事例来说明从音乐精神中产生的悲剧如何因这种精神的破灭而必然衰落。为了减少这种说法的怪异，也为了表示我们如何产生这种说法，现在，我们必须明白面对我们今天某些类似的情形。我们必须毅然进入对知识从不满足的渴求与人类对悲剧艺术的依赖之间所产生的争斗中。这里不打算提到破坏力较少的本能，这种本能在一切时代都是与艺术对立的，尤其与悲剧对立，在我们这个时代却似乎获得相当程度的胜利，以至于在所有舞台艺术之中，只有闹剧芭蕾舞才兴盛。这里，我只讨论那些悲剧观最明显的敌人，只讨论那些科学的解释者，所有像苏格拉底那样地道的乐观主义者。目前，我将指出那些似乎允许悲剧再生的各种势力的名称以及对德国精神的其他美好希望。

在我们轻率地进入战斗之前，让我们穿上我们早已获得的那种知觉的盔甲。我与那些只基于一个主要原则去探究艺术渊源的人不同，我希望把两个希腊艺术之神阿波罗和狄俄尼索斯都放在我的面前。我认为他们非常生动而具体地代表两个完全不同的艺术世界。阿波罗表示个体化原理的超越天才，只有通过他，我们才可以在幻象中获得解脱。另一方面，狄俄尼索斯的神秘欢呼穿破了个体化的魔力，开辟一条返回存在母体的途径。

在许多伟大的思想家中，只有一个思想家完全了解阿波罗造型艺术和狄俄尼索斯音乐艺术之间的巨大矛盾。叔本华没有受到希腊宗教象征的影响，他赋予音乐的，是一种与所有其他艺术完全不同的特性和起源，它不像所有其他艺术一样代表现象，而是直接代表意志。它是对世界上所有物质事物形而上的补充品；它是物自体，而所有其他东西则是现象（《作为意志和表象的世界》卷一）。

当瓦格纳在他论贝多芬的书中说，音乐所遵循的美学原则与支配视觉艺术的美学原则完全不同，而美的范畴根本不能适用于它时，表示他承认了这个在所有美学中的主要观念。虽然有一种基于误入歧途而颓废艺术的错误美学，曾经企图使音乐符合那些只适于造型艺术之美的标准，期望音乐在美的形相中产生快感。一旦我认识这个矛盾，我就强烈地感觉到我不得不去探索希腊悲剧的本质，不得不去探索希腊精神最深刻的表现。我似乎第一次觉得我拥有不用传统美学名词探讨悲剧问题的钥匙。我带着一种奇怪而不常见的眼光去看希腊文化的本质，我觉得我们的古典语文学尽管有着足以自豪的成就，还只是讨论那些变幻莫测的光景和外表。

我们可以提出下述问话来研究这个基本问题：当我们使平常分开的两个艺术势力——阿波罗和狄俄尼索斯相互影响的时候，产生了什么样的美感效果呢？音乐与形象和概念之间有一种什么样的关系呢？瓦格纳在这方面赞扬叔本华的清晰，叔本华在《作为意志和表象的世界》卷一中说了下面一段话，我把它全部引出如下：

根据所有这些，我们可以把现象世界或自然和音乐看作同一事物两个完全不同的表现，它本身是这两种表现之间相似的唯一媒介物，我们需要认识这个媒介物以了解那种相似情形。如果音乐被视为世界的一种高度的普遍语言，它就的确与普遍概念相关，很像概念与具体特殊事物之间的关联。但是，它的普遍性却一点也不是抽象作用的空洞普遍性，而是完全不同的一种普遍性，带有人所共知的一目了然的明确性。

从这方面来讲，它类似数字和几何图形，数字和几何图形是一切经验对象的普遍形式并可先天地适用于所有这些经验对象，然而它们却不是抽象的，而是可以感觉的和完全确定的。意志的一切可能的追求、激动和表现，一切发生于人类内心以及被理性涵盖在广泛而消极的感觉概念之中的东西，都以无数适当的曲调把它们表达出来，但这些曲调总是一种纯粹形式的普遍而不带任何实质；总是与物自体一致而不是与现象一致，曲调似乎再生它的灵魂和本质而没有肉体。

音乐与所有事物真正本性之间的深刻关系也说明了下述事实，即对任何事象或环境所谱出的适当音乐似乎向我们展示它最隐秘的意义，并表现为对它所做的一种最明确的解释，也像下述事实，即凡是完全沉醉于交响乐印象中的人，似乎都看到生命的一切可能事象和世事都发生在他身上一样。在反省之后，他不能在音乐和他心中所体验的许多事物之间发现任何相似之处。音乐不是现象的摹本，不是意志适当的客观，而是意志本身的直接摹本，代表世界上所有物质东西的形而上的一面，也就是代表所有现象的物自体，所以，音乐不同于其他艺术。

因此，我们可以称世界为具体表现的音乐，正如我们称它为具体表现的意志；这就是为什么音乐使实际人生和世界所有情景，同时都以更高的意义表现出来的理由；的确，就曲调类似于所有现象的内在精神而言，更是如此。就是出于这点考虑，我们才为一首诗谱上乐曲，把一个可以感觉的表象变为哑剧，或合而为歌剧。这种变成音乐的普遍语言的人生特殊情景，永远不会必然地与它连在一起或相符合，而只是像任意选择的事例与一般概念之间的关系一样与它相关联。