第七十七章《悲剧的诞生》（3）（5 / 8）

我们一再地看到，一首贝多芬的交响曲是如何使听众去运用生动的语言。虽然，我们不得不承认，这些不同描写的顺序也许看起来是相当不规则的，不合理的，甚至矛盾的。那么，我们有一点怀疑，我们的批评家们对这种音乐的想象，是否使用过他们微弱的才智，或者根本就忽视它们。诚然，这是一个值得加以进一步研究的问题。纵使在某些情形下，当作者谈到他自己的作品时，也运用生动的文字，称某一首交响曲为“田园交响曲”，某一个乐章为“小溪景色”，而另一个乐章为“农夫的欢聚”。但是，这些标题都可以适当地还原为纯粹音乐要素，而不是代表通过音乐所表达的实际事物。

诚然，这种音乐的表象，既不能告诉我们许多关于音乐中的狄俄尼索斯成分，也不能认为有任何特殊的价值。但是，如果一个民族在语言方面的创造力完整的话，一旦我们研究这个民族中这种通过意象而产生音乐时，我们就可以知道，这种具有章节形式的民歌是如何产生的了，我们也可以知道，如何借这种新的原则，即音乐语言的模仿来运用一个民族所有的文字宝藏。

如果我们认为把抒情诗看作音乐在意象和观念中开花的观点没有问题，那么我们下一个问题就是“音乐如何在那意象和观念的镜子里表现自己？”

用叔本华的意思来说，就是音乐把自己表现为意志，音乐把自己表现为与审美的、静观的和无意愿的倾向相反的东西。现在，我们必须把本质和现象分得很清楚——因为，很明显的，音乐是不能代表意志的本性的；如果音乐能够代表意志的本性，我们就要把它从艺术的领域中完全除去，意志是一种非审美的东西。音乐表现为意志。

为了要通过观念来表达现象，抒情诗人必须运用一切感情，从爱的倾诉到愤怒的咆哮，为了用阿波罗的比喻来谈论音乐，他必须先认识整个自然包括他自己，就是意向、欲望和嗜欲的永恒源泉。但是，就其通过由人加工过的观念来解释音乐而论，不管他通过音乐媒介所看到的一切东西如何在他四周猛烈地起伏澎湃，他还是处于阿波罗静观的平静海洋上。

当他通过这个媒介来看自己的时候，他将发现他自己的影子在一种喧嚣骚乱的情况中，他自己的意向和欲望，他的叹息和欢呼，都将对他表现为解释音乐的一种比喻。这就是抒情诗人的现象。因属于阿波罗天才，所以他便通过意志的影子来解释音乐，而他自己则转变为纯粹而无掩盖的明白的观点，完全脱离意向和欲望。

在这个探讨中，从头到尾，我都抱有一个看法，即认为抒情诗有赖于音乐精神，而音乐本身则独立于意象或概念之外，虽然它可以容纳两者。如果不是早已包含在使我们产生辞藻丰富的文字的音乐中，那么诗人就根本不能写出任何东西。音乐的普遍象征性不会满足于仅仅运用语言表达的方式，理由很简单，因为在关于原始的矛盾和痛苦方面，音乐象征一个既早于现象也超越现象的世界。

一旦我们使现象来面对音乐，那么所有现象都成了纯粹的模拟。同样，语言即现象的工具和符号，永远不可能将音乐的内在中心带到表面来。无论什么时候，语言虽在模仿音乐，但是，它仍然与音乐只有表面的接触，没有任何诗可以使我们进一步地接近这种艺术的根本奥秘。

七

现在，为了寻找一条道路以穿越关于希腊悲剧之起源的迷宫，我们先要看一看以前讨论过的所有审美原则。不论人们如何将古代传说难以捉摸的片断在思想上时常加以揉合和剖析，然而，关于希腊悲剧的起源问题，却从来没有被提出过，当然更没有被解决过。我相信，当我这样说的时候，一点也没有过分的地方。

这个传说明白地告诉我们，悲剧产生于悲剧合唱队，并且，开始的时候悲剧就是这种合唱队。因此，我们要把这种合唱队看作原始戏剧而加以细密观察，不要理会那些时下流行的解释。在这些解释中，有的把它解释为“理想化的观赏者”，有的把它解释为代表舞台上面对贵族的平民。

亚里士多德著作中有一句话，可能提到过后一种解释，但是，这个高超的观念对悲剧的最初形成没有一点影响，因为它纯粹宗教上的渊源，不但排除民众与其统治者的对立，也排除任何政治和社会的内容，不过，对某些政客而言，却表现得冠冕堂皇而有益软化。似乎民主的雅典人，在其民众合唱队中，表现了不变的道德律，而这种道德律，对国王的罪行和奢侈而言，永远是对的。

我们从埃斯库罗斯27和索福克勒斯28的作品中知道，希腊合唱队的组织形式是最高贵的，由于这种形式的高贵，如果说它预示一种宪政的民主，我们认为这是一种亵渎，虽然别人并不在乎这种亵渎。没有任何古代悲剧像取自埃斯库罗斯《科基夫奥洛伊》的合唱队那样，表现过宪政民主，人们可以大胆地说，古代的悲剧甚至根本没有预示它的产生。

比这种政治的解释更有名的，是施莱格尔29对古代希腊合唱队所做的解释，施莱格尔要我们把合唱队看作是观众的精髓，是“理想的观赏者”。根据历史传说，当初悲剧不是别的，就是这种合唱队，如果我们持这种有悖于历史传说的观点，它最后会成为一种粗浅的非学术性的假设，尽管这种假设有其光辉灿烂的地方。它之所以有光辉灿烂的地方是因为它是一种令人有深刻印象的系统的说明，它表示典型的德国人对任何所谓“理想的”事物的偏爱以及我们对这个观念的瞬间的惊奇。

因为，当我们把常见的剧场观众与悲剧合唱队比较一下，而自问可不可以把前者解释为类似于后者时，我们确实感到惊愕。我们不约而同地否认这种可能性，那么，我们对施莱格尔的大胆主张以及古希腊观众势必与此完全不同的情形，感到惊异。我们自始至终都假设，不论观赏者是谁，他总该知道一个事实，就是他所面对的是一件艺术品，而不是经验的具体事物，可是，希腊悲剧合唱队却不得不把舞台上表演的角色，看作是真实存在的。

例如，海洋女神30合唱队以为她们看到真实的提坦普罗米修斯31而相信她们自己完全和这位神一样真实。我们要不要郑重其事地假定：最高贵而纯粹的观赏者是像海洋女神们一样把神看成具体而真实的人呢？

要不要假定“理想的观赏者”的特色是冲上舞台而解放这位神呢？我们曾是信任审美的观众，因为我们认为一个观赏者愈是聪明，就愈能把艺术品看作艺术。现在，施莱格尔的理论却告诉我们，一个完美的观赏者完全不把舞台世界看作艺术而看作现实世界。我们不禁叹息：啊，这些希腊人！他们破坏我们所有的美感！但是，一旦我们渐渐习惯了，那么，无论什么时候，当这个合唱队问题出现时，我们就会重复施莱格尔的箴言。

我所说的传说，不利于施莱格尔，这种没有舞台的合唱队，悲剧的原始形式是不能与那些理想的观赏者的合唱队相比的。试问，从观赏者这个观念产生并固定于所谓“纯粹”观赏者这种方式的艺术，究竟算是哪一种艺术呢？没有戏剧的观赏者是一种荒谬的概念。

我们认为，悲剧的诞生既不能以对民众道德睿智的尊重加以解释，也不能用没有戏剧的观赏者这个观念加以解释，我们认为这个问题太过复杂，根本不能用这种简单的解释来处理。

席勒在其《梅西纳的新娘》序言中，对合唱队的意义问题，给我们一种较有价值的见解，这里，他把合唱队解释为悲剧为了要与真实世界隔离，为了要保留它的理想背景和诗歌的自由精神而在它四周所立的一道活动的墙。

席勒用这个观点做他主要的武器以对抗陈腐的自然主义和幻觉论者对戏剧所做的要求。当舞台上发生的一切被认为是人为的，舞台布景的结构被认为是象征的，而具有诗歌形式的作品被认为是违反自然时，那么，一种更大的误解便还在流行着。席勒不满于只承认那些构成诗歌本质的东西为诗歌的破格。他认为，合唱队的被引入是重要的一步，因为从此之后，艺术中的任何自然主义，都受到公开的挑战了。

我觉得以这种方式来看艺术的态度，就是我们这个自以为了不起的时代所标榜为虚伪理想主义的态度。但是，我深恐由于我们过分崇信真实性，已使我们走到与理想主义相反的极端。这也表现出一种艺术就像我们今天某些流行小说一样。我所要求的只是希望我们不要受所谓这种艺术已经走在歌德和席勒虚伪理想主义前头的假话所烦扰。

确实，诚如席勒所说，希腊人羊神合唱队即原始悲剧合唱队，在理想的背景中进行，这种理想的背景，高居于人类普通途径之上。希腊人替他们的合唱队建造了一个想象世界的台架并把想象的自然精灵置于其上。悲剧就是在这个基础上发展的，因此自开始以来，就不必模仿真实世界。

同样，悲剧的世界根本不是随意被置于天地之间的世界，这个世界一样也具有它的真实和可靠性，正如奥林匹斯为忠诚的希腊人所保持的世界一样。作为狄俄尼索斯合唱队员的人羊神所在的世界，是经过神话和仪典认可的世界。为什么悲剧从他开始，为什么狄俄尼索斯的悲剧智慧由他而表现，这是一个令人困惑的现象，正如悲剧起源于合唱队的现象一样。

如果我们说，那想象的自然精灵人羊神与文明人的关系正如狄俄尼索斯音乐与文明的关系，那么，我们的研究工作就可以在这里获得一个起点。瓦格纳曾经说到过后者，他说，文明被音乐淹没正如灯光被日光淹没一样。同样，我相信，开化的希腊人也感到自己淹没于人羊神合唱队之中。而希腊悲剧的进一步发展，使整个国家和社会，事实上，使所有将人与人分开的东西，都在那使人类回到自然怀抱的势不可当的和谐感之前消失了。