第七十七章《悲剧的诞生》（3）（4 / 8）

席勒20用一种自己不能理解，但并未使他犹豫的心理观察来明了他自己的写作方式。席勒自认为在写作之前，他感受到的不是逻辑上有关联的许多观念，而是一种“音乐心境”。他说：

对我而言，情绪最初是没有明确观念的，那些观念到后来才产生。最初是某种音乐的心灵倾向，后来才产生诗的观念。

如果我们详细地叙述这点，考虑古诗的最重要现象即音乐家和诗人之间那种到处都认为自然的结合是同一的，我们可以在此前所轻描淡写的美学基础上，以下述方式来解释抒情诗人。最重要的，他是一个狄俄尼索斯式的艺术家，整个地与“原始太一”及其痛苦和矛盾合为一体，同时，如果音乐可以被看作世界摹本的话，我们就产生“原始太一”的音乐复制品；但是，通过阿波罗梦幻的影响，像在梦幻的类似物中一样，这种音乐可以再度为他所见了。在音乐中反映出来的没有形象或表象的原始痛苦，及通过幻象而得到的补偿，现在产生了第二个简单比喻或例证的映象。

在狄俄尼索斯状态的时期，艺术家早就抛弃了他们的主观性，现在向他们显示出他们与世界深处合一的形象，是一种梦幻情景，这个梦幻情景生动地呈现出带有原始痛苦的原始幻象的快乐。这样，从存在深处就响起了“我”这个声音。近来那些讨论美学的作家所谓“主观性”的东西，只是一种无稽之谈。

当希腊第一个抒情诗人阿奇洛卡斯愤慨地说出他对吕甘伯斯21女儿们发狂似的爱情和轻蔑时，我们在狂乱激愤中看到在我们面前跃动的，不是他自己的热情，我们所看到的是狄俄尼索斯和他的侍女们，是醉后的狂欢者阿奇洛卡斯，深陷沉睡之中。好像欧里庇得斯22在其《酒神女信徒》一剧中描写他在正午阳光下睡在高山草地上一样，后来阿波罗接近了他并且用桂树叶来轻触他。现在，这沉睡者的销魂睡姿，通过狄俄尼索斯音乐开始喷出想象的火花，诗的火花，这些想象的火花和诗的火花发展到最后，就拥有悲剧中狂热合唱歌的名称。

雕刻家和他的兄弟史诗诗人专心致志于形象的纯粹静观。本身无形象的狄俄尼索斯音乐家只是原始痛苦和形象的回响。由于这个“非我化”的神秘过程，诗人的灵魂就感到有许多形象和相似的东西产生了，这些东西在色彩、缘由和步法上都与雕刻家或叙事诗人的形象完全不同。叙事诗人带着喜悦的满足之情活在这些形象之中，也唯有活在这些形象之中而从来不厌其烦地细察它们最细微的特征，甚至发怒的阿喀琉斯23的形象，对他来说，也只是他带着梦幻者在现象中的快乐去欣赏其发怒样子的形象。所以，这个现象反映他没有完全与他的人物相混；另一方面，抒情诗人则不同，抒情诗人自己变成他的形象，他的形象是客观化的自己的翻版。他自己是世界的活动中心，他可以大胆地用第一人称说话，只是他的“我”不是现实清醒者的“我”，而是真实地和永恒地居于存在背景上的“我”。就是通过这个“我”的各种映象，抒情诗人看到了存在的背景。

其次，让我们想象他如何看到他自己也在这些映象之中——对“非天才的人”而言，也就是说对他自己的题材而言，他所有的热情和意愿都指向一个确定的目标。如此看来，诗人和非诗人在他身上结合起来好像是一个人似的，同时，似乎当前者使用代名词“我”的时候，我们能够看透这个曾欺骗过那些把“主观的”这些字加在抒情诗人头上的人的现象。

阿奇洛卡斯这个人及其热烈的爱恨，的确只是一个天才的幻影，一个既是阿奇洛卡斯也是具备非凡天赋的天才，它通过阿奇洛卡斯这个人而表达它的痛苦。另一方面，对主观愿望着、渴求着的人而言，阿奇洛卡斯决不可能是一个诗人。诗人也根本不必只把他面前的阿奇洛卡斯这个人的现象当作永恒存在的映象，悲剧世界告诉我们，诗人的幻象能够摆脱最早出现的现象到什么程度。

叔本华完全了解抒情诗人给思辨美学家所带来的种种困难，他认为他发现了一条解决之道，可是我却不能承认这个解决之道的价值。诚然，只有他在其深刻的音乐哲学中才拥有解决这个问题的方法，而我想我也已经在本书中尊重过他的成就，我希望我是在他自己的意愿下认识他的。

然而，在他的《作为意志和表象的世界》第一部中，他却将歌唱的本质描述如下：歌唱者的意识中充满意志的主体，充满他自己的意志活动。意志活动可能是松弛了的和满足了的意志活动，也可能是更常见的一种被抑制的意志活动。这里的每个情形中，都有情感现象发生，都有热情、激烈的情绪骚动。

但是，歌唱者也受他对四周自然静观的影响，他把自己看作纯粹无意志活动的观念作用的主体，而那个观念作用不可动摇的平静，与他的意志活动以及意志活动的限度和缺乏的迫切性成明显的对比。歌唱者在歌唱中所表达的，就是这种对比的体验，或是两者之间的激烈斗争。当我们发现我们自己处于抒情状态时，纯粹观念作用就接近我们，好像把我们从意志活动的迫切性中解救出来。我们服从这种观念作用，然而只是暂时服从。

我们的意志活动，我们对个人种种目标的记忆，一再把我们从平静的观照中拉开，而相反，我们看到的下一个美的情景，将再次让我们沉溺在纯粹观念作用之中。因为这个理由，我们就在歌唱和抒情心境中发现一种意志活动（我们个人对种种目的的兴趣）和纯粹观照（它的题材是我们周围环境所供给的），种种关系都是从这两组经验间找到的和想象出来的。主观心境、意志的倾向，将它们的色彩传给纯粹被观察的环境，反之亦然。

所有真正的歌唱都反映出一种以如此方式来混合和分开的心灵状态。

在这种描述中，谁能不感到，抒情诗是一种从来就没有完全表现出来的艺术呢？谁能不感到，抒情诗在本质上的确是一种意志和观照的不自然混合物，审美和非审美状况的不自然混合物呢？

在我们看来，主观与客观之间的区别，虽然叔本华还把它用作区别艺术的尺度，可是在美学上是没有任何价值的。理由如下：奋发的个人倾向于促进他自利的目标，主体只能被看作艺术的敌人，绝对不能看作艺术的根源。但是，就主体是一个艺术家而言，他早就摆脱了个人意志的束缚，变成一个使真正主体庆幸其在幻象中获得的补偿的媒介。

无论好坏，我们都应该彻底了解一件事，整个艺术喜剧不是为我们而展开的，不是为了改进我们或教育我们而展开的，我们也不能把我们自己看作那个艺术领域的真正原创者；另一方面，我们很有理由把我们自己看作真正创造者的美的投影，并且获得那种当我们作为艺术品时所具有的尊严。

只有当作审美的结果时，世界才可以永远证明它的合理性，我们对自己的意义所具有的意识，很难超越一个画出来的士兵对他所参与的战役所具有的意识。这样，我们对艺术的全部知识，在根本上是虚幻的，作为单纯认知者，我们决不能与作为创造者和观赏者的本质的人相混。只有当创造活动中的天才与宇宙的最初创造者合一时，他才能真正认识艺术的某种永恒的本质。在那种情形之下，他就像怪诞神仙故事中的人物一样，能够转动他的眼睛而看到自己。他同时是主体和对象，既是诗人和演员，又是观众。

六

关于阿奇洛卡斯，学术上的研究发现了一个事实，就是他把民歌介绍到文学里面来，也就是这个伟大的功绩，使他获得与荷马相等的名声。荷马是史诗诗人，史诗完全是阿波罗艺术，民歌与史诗不同，民歌代表什么呢？我们可以说，民歌是阿波罗和狄俄尼索斯两种意趣结合在一起的最好例子，它对文学伟大的贡献以及我们到处看到由它而衍生出来的东西，证明了自然中双重创造活动的力量。

我们在民歌中发现这种创造动力的踪迹，正如在音乐中发现一个民族各种祭祀活动的踪迹一样。此外，从历史事实中，我们也不难发现，任何一个时代，如果民歌发达的话，都是深受狄俄尼索斯势力的刺激。这种势力一向被看作民间诗歌必不可少的基础或先决条件。

首先我们必须把民歌看作一面音乐的镜子，这面镜子可以把整个宇宙真实地反映出来，我们必须把它看作一种原始的曲调，这种原始曲调寻求与它类似的东西，最后在诗歌中找到了这种类似的东西。

曲调先于一切其他东西，它可能需要经历许多不同的具体内容把自己表现出来。但是，根据一般人的看法，曲调远比这些具体内容更重要。曲调不断产生诗歌，从民歌采取的章节形式就可以知道这一点。很久以来，我一直对这个现象感到惊异，直到最后，下述的解释才使我了解这个现象。如果我们研究一下任何民间诗歌集，例如《儿童的魔笛》24，我们将发现曲调产生一连串意象的例子，这种意象，由于它们各种不同的色彩，递进式地变化、急速地向前推进，与史诗变动甚少的发展和宁静的幻象绝然不同。从史诗的观点来看，民歌不平衡而不规则的想象物，是令人很不愉快的泰尔潘德25时代，那些严肃的史诗吟诵者对通俗奔放的抒情诗的感觉。

在民间诗歌中，我们更发现了语言尽力模仿音乐的情况。由于这个理由，我们可以说，阿奇洛卡斯预示了一种完全新的诗歌，与荷马的诗歌极不相同。由于这个区别，我们暗示了诗歌与音乐，文学与声音间的唯一可能关系。文字、意象和观念，受到音乐力量的影响，现在都在寻找一种与音乐相似的表达方法。

从这个意义上，荷马说，在希腊诗歌史上，我们可以区分两个主要的趋势，这个区分的标准，是看我们使用语言时，用它来模仿现象世界还是模仿音乐世界。要想更深刻地了解这种区别的意义，读者可以去看看荷马和品达罗斯26作品中文字特色、句子结构和措辞的极端不同。那么，他一定会想到，这中间一定响起过奥林匹斯庆典的笛声。

迟至亚里士多德时代，在一种非常复杂的音乐中，这种奥林匹斯的笛声仍然激起人们奔放的热情，同时，在其开始时，也一定引起当时所有人以诗人的灵感来模仿它们。关于这一点，我想举出我们这个时代一个有名的现象来作为证明，我们时下的美学家们认为这个现象是值得反对的。