第七十七章《悲剧的诞生》（3）（3 / 8）

无论在什么地方，只要我们遇到艺术中的“天真”，我们就面对阿波罗文化最成熟的果实，这种阿波罗文化的成熟果实总是首先通过它的艰苦和热心得来的幻象，推倒提坦帝国，杀死巨怪，并且克服对现实世界的静观，克制对痛苦的敏锐感受力。但是真正“天真”的情形多么稀少，完全与幻象之美合一的情形多么稀少，就是由于这种成就，荷马才显得如此高贵伟大，作为一个个体而言，荷马与阿波罗大众文化的关系正如个别梦幻艺术家与种族和一般自然的梦幻能力的关系一样。

荷马的“天真”必须看作阿波罗幻象的完全胜利。自然时常产生这种幻象以完成它神秘的目的。真正的目标被一种幻景遮蔽。当自然借着我们的受骗而获得目标的时候，我们的手便伸向后者。在希腊人身上，意志想在艺术品当中，想在天才的超越中发现自身；但是为了发现自己，意志的创造物首先必须把自己看作是荣耀的，必须使自己达到一个更高的境界，不让纯粹静观境界由于贫乏而怀疑或责难他们。

就是在那种美的境界中，希腊人看到了那些反映他们自己的奥林匹斯诸神。希腊人的意志，就是用美感反映来对抗痛苦以及那常常随艺术而来的痛苦的抑郁智慧。天真艺术家荷马成了它胜利的标志。

四

我们可以通过梦的比喻而对天真艺术家有所认识。我们可以考察一下做梦者的情形：在梦的虚幻中，做梦的人没有受到任何阻挠，他会大声对自己说：“这是一个梦，我要继续做下去。”

我们一方面可以由此推想，在他的梦中，他体验到强烈的快乐，而在另一方面，他一定忘却了清醒的现实世界，以享受他的梦幻。梦幻的解释者阿波罗给我们提供一条线索，我们知道这里所发生的是什么现象。虽然，在人生的清醒和梦幻之中，人们一般都认为前者不但比较重要，也是唯一真正经历过的一半，尽管听起来似乎有矛盾的地方，我却要提出相反的看法。

在自然中，我愈是感觉到这种无所不能的造型力量，感受到对幻象的期望，我就愈是觉得自己倾向于下述假设，永远在痛苦和矛盾的“原始太一”这种“存在基础”上，建立时时都需要的、恍惚迷离的幻影和快乐的幻象，以自我拯救。我们自己就是这种幻象的要素，所以我们必须把自己看作“真正的非存在者”，我们必须把自己看作是时间、空间和因果关系中永恒的展开过程，看作是“经验的实在”。

但若暂时不注意自身的实在，将经验的存在和整个世界的存在看作每一时刻产生的“原始太一”的表象，我们就会觉得我们的梦幻是一种幻象的幻象，是一种追求幻象的原始欲望的更高满足。

就是因为这个理由，人性的深处在天真艺术家和天真艺术品中就感到无比快乐，而这种无比的快乐也只是一种幻象的幻象。拿拉斐尔15来说吧，拉斐尔本人也是这种不朽的天真艺术家之一，他在一幅象征画中，表现过幻象转化为另一个幻象，而这种转化正是天真艺术家和阿波罗文化的最初活动。在这幅画的下半部中，通过那着魔的男孩、绝望的扛夫、无助的学生这些人物，我们看到一种原始痛苦的反映，看到那存有的唯一基础：这里所表现的“幻象”是一种永恒矛盾的反映，是所有事物的根本。

像芬芳的气体一样，从这个幻象中产生了一个新的幻象世界，这个新的幻象世界是那些陷入原来幻象世界中的人看不见的，这是一种纯粹快乐的光辉幻影，一种看透广阔眼界的狂喜。

这里，我们以最优美的艺术象征手法，表现出阿波罗美的世界和它的基础，表达出可怕的森林之神的智慧，并且我们可以感觉它们彼此是相互需要的。但是，我们再度觉得阿波罗是个体化原理的神圣化，原始太一的永恒目标就通过幻象而得到的解脱，在阿波罗身上得以完成。这个神以宏伟的姿态告诉我们，如何需要许多痛苦以使个人能够产生拯救我们的幻影，并能坐在大海中摇摆的小舟上，沉入冥想。

如果这种对个体化的颂扬要用一般名词表示出来的话，我们可以说，只有一个标准：个体，以及遵守个体界限。道德之神阿波罗，要求他的人民自制，要遵守这种自制，就要有一种自我认识。因此，我们发现随着美的直觉需求，就产生一种“认识你自己”和“不太过度”的要求。所以，骄傲和过度被视为非阿波罗世界的有害恶魔，是早于阿波罗时代的特征，提坦时代的特征，也是阿波罗以外世界的特征，即野蛮世界的特征。

正是由于普罗米修斯对人类所表现的提坦式的爱，所以他必须被兀鹰片片啄食；正是由于俄狄浦斯具有过人的智慧而能解答狮身人面怪物斯芬克司的难题16，所以他必须被投入罪恶的深渊：德尔菲神祇用这种方式解释希腊的过去。

同样，阿波罗式的希腊人把狄俄尼索斯精神带来的结果，看作提坦式的和野蛮的。但是，他们无法对自己隐瞒一个事实，也就是说，在本质上他们和这些被推倒的提坦诸神和英雄有关。诚然，他们所感到的不止于此，他们的整个存在及其适度的美，都是建筑在一个痛苦和知识的基础上，而这个基础在被狄俄尼索斯再度揭开之前，他们是不知道的。看呀！没有狄俄尼索斯，阿波罗是不可能存在的。提坦主义和野蛮主义的因素，居然和阿波罗因素一样重要。

现在，让我们想象，酒神节狂欢的声音如何更加激动人心地进入人为限制和思虑的幻象世界，这个喧闹声如何表现出整个暴乱的自然在快乐、忧伤、认知时的过度，甚至达到一种尖脆刺耳的程度。然后，让我们想象阿波罗艺术家如何在群众的疯狂旋律旁响起微弱单调的竖琴之音。支配幻象艺术的灵感在一种热烈表达真理的艺术面前，显得苍白无力，而森林之神的智慧对那宁静的奥林匹斯诸神大声地“嚷”着。个人虽有许多限制和节制，但在狄俄尼索斯旋风中，却忘却了自己，也忘记了阿波罗的法则。

于是“过度”变成了真理，而矛盾、从痛苦中产生的快乐，就从人性的深处表达出来了。因此，凡是听到狄俄尼索斯声音的地方，阿波罗标准似乎就受到牵制和破坏。但是，在另一方面，我们也可以确定，在狄俄尼索斯第一次攻击受到抵抗的地方，德尔菲神祇的权威和尊严就会表现得更厉害，并且比以前更为有力。我认为多立克情态和多立克艺术只能解释为阿波罗势力的永久要塞。如此拘泥于形式的艺术，如此保守的艺术，如此尚武和苛求的教育，如此残忍无情的政治制度，唯有不断地对抗狄俄尼索斯提坦式和野蛮的威胁，才能持久。

至此，我们已简略地展开了我们在本书开始时所提出的一个论题：

狄俄尼索斯因素和阿波罗因素如何在一连串不断的创造活动中，彼此相辅相成地支配希腊精神；如何从“黑铁时代”17开始，许多提坦巨人的战争及其素朴的大众哲学，在阿波罗的庇护之下发展出荷马之美的世界；后来这种“天真的”光辉如何再度被狄俄尼索斯急流淹没；阿波罗法则面对这个新力量，如何变为多立克艺术和冥想的庄严。

如果希腊历史的较早时期可以划分为四个表现两个敌对原则之间的斗争的主要艺术时期，那么我们就要进一步探究，以免把多立克艺术视作所有这些艺术冲动的最高目的，以求达到这些演变所趋向的真正目标。

我们的眼光会落到赞美酒神的戏剧狂热诗歌和歌颂雅典悲剧的伟大成就上面，把它看作是这两种艺术趋势的共同目标。这两种趋势在经过长期调和后，神秘地结合在一起，最后产生一个既为阿波罗也为狄俄尼索斯的双重结果。

五

现在我们接近了我们研究工作的主要目的，这个工作的目的是了解“狄俄尼索斯—阿波罗”精神，直觉地把握促成这个联合的秘密。

因此，我们第一个要问的问题必然是：在希腊世界中，我们最初在什么地方发现演变为悲剧和戏剧狂热合唱曲的新种子？希腊的古迹给我一条象征的线索，它在雕像和刻有浮雕的宝石中，将荷马和阿奇洛卡斯18同时描绘为希腊诗歌的祖先和先驱者，确信唯有这两个人才应该被视为真正有创造头脑的人，而从这两个人身上，向整个希腊世界，迸射出川流不息的创造火花。

心神极度恍惚的古代梦幻者，阿波罗式的纯朴艺术家典型荷马，惊奇地凝视着英勇地为文艺女神缪斯服务而受命运打击的阿奇洛卡斯出色的才智。近世美学所能做的解释只是说这里“客观的”艺术家第一次碰上了“主观的”艺术家。我们发现这个解释没有什么用处，主观的艺术家，根本就是坏的艺术家，在所有艺术的类型和领域中，我们最需要的是一种对主观的克服，对自我的解脱，对所有个人意志和欲望的寂灭。

事实上，因为我们根本不能想象任何真正的艺术作品是缺乏客观性和不纯粹而带有私心的静观的。基于这个理由，美学家必须首先解决下述问题：抒情诗人到底是如何成为艺术家的？

各个时代的经验告诉我们，抒情诗人总是说“我”，并描写他全部的热情和喜好。最使我们感到困扰的阿奇洛卡斯，他的憎恶和嘲弄的尖锐声音以及他欲望的醉后爆发，使他同荷马摆在了一起。他不是第一位主观的艺术家，因此就不是真正的艺术家吗？我们怎么解释他被尊为诗人呢？我们要怎么解释“德尔菲神谕”19在许多奇怪的话中，给他以“客观的”艺术家宝座的荣誉呢？